（续上）
两者都只论及一端，像黄庭坚《次韵子瞻、子由题〈憩寂图〉》所写：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”；或者周孚《题所画梅竹》所言：“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音”，此类例子则更为繁多。南宋孙绍远搜集唐以来的题画诗，编为《声画集》；宋末著名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》，诗人吴龙翰所作的《序》文中讲：“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足”（曹庭栋《宋百家诗存》卷一九）。从这两部书名，便可推测出这个概念的盛行。
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“无声诗” 即 “有形诗” 和 “有声画” 即 “无形画” 的对比，与西洋传统的诗、画对比，用意相似。古希腊诗人（Simonides of Ceos）早就说过：“画为不语诗，诗是能言画”[6]。在托名于西塞罗的一部修辞学著作中，论及互换句法（commutatio）所举的第四例便是：“正如诗是说话的画，画该是静默的诗”（Item poema loquens pictura，pictura tacitum poema debet esse）。达文齐干脆称画是 “嘴巴哑的诗”（una poesia muta），而诗是 “眼睛瞎的画”（una pittura cieca）。
莱辛在他反对 “诗画一律” 的著名作品里，引用了 “那个希腊伏尔太的令人眼花缭乱的对照”（die blendende Antithese des griechischen Voltaire），也正是这句话，轻轻地又将他所敌视的伏尔太顺带扫了一笔。
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“不语诗”、“能言画” 与中国的 “无声诗”“有声画” 乃是同一回事，因为这里的 “声” 并非指音响，恰似旧小说里 “不则（作）声”、旧戏曲里 “禁（噤）声！禁声！” 中的那个 “声” 字。古罗马诗人霍拉斯的名句：“诗会像画”（ut pictura poesis erit），被后人断章取义，理解成 “诗原如画”，仿若苏轼《书鄢陵王主簿折枝》中所谓：“诗画本一律”。诗、画既然同为艺术，理应存在共性；而它们并非同一门艺术，又应当各自具备特性。它们的性能和领域的异同，乃是美学中重要的理论问题，此处暂不加以探讨。我所感兴趣的是具体的文艺鉴赏与评判。我们常听闻：中国旧诗和中国旧画有着相同的风格，展现着相同的艺术境界。这句话究竟作何意？这个意思能否在文艺批评史中得到证实？
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三
那句在国画展览会、国画史之类的著述中常被听闻、目睹的话语，与 “诗原如画”、“诗画一律”，意义差异显著。“诗原如画”、“诗画一律” 是确立一条原理，而那句话只是陈述一桩事实。前者主张：诗和画的根本性质或终极理想全然相同；后者认为：中国传统里最为标准的诗风与中国传统里最为标准的画风完全一致。对于前一句，要求其论述合理，避免错误的理论；对于后一句，要求其所言属实，避免歪曲历史。那句话说白了就是：中国旧诗和中国旧画同归 “南宗”，恰似西洋文艺史家所言，莎土比亚的戏剧和鲁本斯（Rubens）、雷姆勃朗德（Rembrandt）的绘画同属 “奇崛派”（Barock）。
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中国画史中最具代表性、最为主要的流派无疑是 “南宗文人画”。董其昌《容台别集》卷四有一节阐述得极为清晰：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变构研之法；其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓'云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化’者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：'吾于维也无间然’，知言哉！”（参看同卷《文人画自王维始》一条，叙述更为详尽）。《董其昌论画册》、《董其昌论画杨维桢跋》里多见此论。
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董氏的同乡书画家莫是龙《画说》一五条中有一条字句全然相同；董氏的同乡好友陈继儒《偃曝余谈》卷下有一条大致相同，还将李思训、王维明晰地比作禅宗的北秀、南能。南、北画风的差异，也可用陈氏推崇的王世贞的话来概括，《弇州四部稿》卷一五四《艺苑卮言﹒附录》卷三：“吴、李以前画家，实而近俗；荆、关以后画家，雅而太虚。今雅道尚存，实德则病。” 这些都是明人论画的陈词滥调，清人大体上沿袭未改，还将 “南宗” 的名目推广到董氏自身的书法之上：“太仆文章宗伯字，正如得髓自南宗”（姚鼐《惜抱轩诗集》卷八《论书绝句》三）。
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民国初年有人开始表示反对，例如夏敬观先生的《忍古楼画说》就对董氏提出批评：“余考宋、元以前论画之书，未见有'南、北宗’之说。夫南、北画派诚有别，然必袭用禅宗之名以名之，而'南’、'北’字均无所取义，盖非通人所为。李思训父子为唐宗室，王维太原祁人，均北人也。只张璪为唐人，余皆宋人，安见唐时已分南北乎？” 我所结识的画家中，也有与夏先生观点略同之人。
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画派分南北以及画家是南人、北人的疑问，回答起来并不困难。从某一地域的专称引申为某一属性的通称，这在语言中是常见的现象。譬如汉、魏的 “齐气”、六朝的 “楚子”、宋的 “胡言”、明的 “苏意”；“齐气”“楚子” 并非局限于 “齐” 人、“楚” 人，苏州之外的人也常有 “苏意”，汉族人并非不许或不会 “胡说”、“胡闹”。杨万里《诚斋大全集》卷七九《江西宗派诗序》：“诗江西也，非人皆江西也”；这在文艺流派中是极好的例证。拘泥于地图、郡县志，是难以说通的。
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其次，画派在 “唐时” 虽说未 “分南北”，但唐时的诗文评中早已借用了禅宗分南北的概念。遍照金刚《文镜秘府论》南卷《论文意》：“司马迁为北宗，贾生为南宗，从此分焉”；伪托贾岛撰写的《二南密旨》，据《四库全书总目》卷一九七的提要：“以《召南》'林有朴遬，野有死鹿’句，及鲍照的'申黜褒女进，班去赵姬生’句，钱起'竹怜新雨后，山爱夕阳时’句，为南宗；以《卫风》'我心匪石，不可转也’句；左思'吾爱段干木，偃息藩魏君’句，卢纶诗'谁知樵子径，得到葛洪家’句，为北宗。” 论画 “袭用禅宗之名”，或许 “无所取义”，但也还可以说是有所借鉴。不过，当真 “无所取义” 吗？
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将 “南”、“北” 这两个地域与两种思想方法或学风相联系，早在六朝时便已出现，唐代禅宗区分南、北恰恰契合或沿袭了六朝的旧说。其实《礼记・中庸》中就提到 “南方之强” 省事宁人，“不报无道”，与 “北方之强” 好勇斗狠，“死而不厌” 不同，这便是将退敛和进取分别归为 “南” 和 “北” 的特征。《世说・文学》第四：“孙安国曰：'南人学问清通简要。’褚季野曰：'北人学问渊综广博。’支道林曰：'自中人以还，北人看书如显处视月，南人看书如牖中窥日。’” 历来引用之人未通观上文，故而误解支道林为褒北贬南。孙、褚二人分别列举南、北 “学问” 各有所长；支表示认同，并稍加补充，指出各有弊端，“中人” 以下追求广博，则流于浮泛，追求简约，则流于狭隘。“显处视月” 是浮光掠影，不深入透彻，与 “牖中窥日” 的一孔之见、片面狭隘，同样并非褒词而是贬词。
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《隋书・儒林传》论述经学，也说：“大抵南人约简，得其英华；北学深芜，穷其枝叶”，简直如同唐以后对南、北禅宗的惯常评价。看来，南、北 “学问” 的分歧也与宋、明儒家有关 “博观” 与 “约取”、“多闻” 与 “一贯”、“道问学” 与 “尊德性” 的争论，属于同一类型。这种分歧正如同康德所指出的 “理性” 的两种倾向：一种依照万殊的原则，喜爱繁多（das Interesse der Mannigfaltigkeit，nach dem Princip der Specification），另一种依照合并的原则，喜爱一贯（das Interesse der Einheit，nach dem Princip der Aggregation）。
（待续）
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